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幸福不是小说的结局,而是小说的灵魂—甘耀明x李奕樵

幸福不是小说的结局,而是小说的灵魂—甘耀明x李奕樵

老者的存在,不是单纯的他者这幺简单的。皱纹。体味。丧失的弹性。暗示具备优秀生殖条件的肉体讯息,对这个时代人类的魅力有多强烈,面对失去一切魅力的肉身,沮丧就有多强烈。

◎李奕樵(以下简称李)

隐身小说家?

李:很荣幸,能有机会与耀明进行访谈,当然也很开心。从《神秘列车》以来,耀明一直给我一种在语言、形式与小说可能性上不断拔足狂奔的印象。《杀鬼》与《水鬼学校与失去妈妈的水獭》在奇想与说服力间找到一个精巧的平衡点。而《葬礼上的故事》与《邦查女孩》又还能继续前往陌生的小说领域探险,在各种参数上继续狂放但有度的微调。

读完《冬将军来的夏天》,觉得这场尺度极大的探索仍在持续,其中蕴含的活力令我折服。尤其是第四章的连续爆发的几个高潮,是很美好的小说阅读经验。

小说第一章让我觉得讶异的是,耀明选择成人女性第一人称,而且将舞台设置在当代台湾。这让我想起,魔幻写实小说幻术语写实关怀成立的关键之一,恰因为是魔幻部份漫画G笔线条式的夸张感,会将读者往后设认知的方向推进。在这个微妙的不真实感底下,作者的身影与真实关怀的方向才能浮现。

在耀明过往的小说里,我感觉小说家将想像的自己投身于充满奇想的小说时空,那些夸张的或者天真的,都是透过小说家之眼的滤镜来观看。我本来以为小说家在自己与叙事者间划上暧昧的等号,是某种简明的王道。但是《冬将军来的夏天》里,那个等号意图被削弱,甚至是不见了。这件事让我非常好奇,我想问耀明的是:小说家为何要隐身呢?

甘:写作风格是简化作者的标籤,我不只被贴上魔幻写实标籤,几乎领了手册,源自我在二○○九年写了《杀鬼》。这波涛使得近作《邦查女孩》也被封上魔幻写实风格,依我的理解它不太像,这可能是彼此对魔幻现实的理解不同所致。《冬将军来的夏天》这本小说是魔幻写实,和《杀鬼》的大魔幻相较,算是小魔幻。所以,我未隐身,只是换个方式写作,写实成分比较浓烈,而且太靠近我们现代社会的几个有指标性议题,比如老人问题、性侵伤害等,使人忽略了其中的魔幻成分。

当然,与往昔相较,如果觉得我在这本小说将自己风格、叙事隐身了,这应该也是我的新尝试。小说写作的长途中,一个作家难免複製自己,这是作家弱点,也是他窥看世界的方式。所以我试着做些变化,使《冬将军来的夏天》与往昔不同,如果你觉得我隐身,我该感谢你认同我在这本书最初的写作企图与策略了。

改变写作风格的负担

李:延续小说家试图隐身的问题。会不会其实还有读者更难以想像的甘耀明?小说家在进行完全不同风格的尝试的时候,会有负担吗?

甘:二○○九年,缴交《杀鬼》给出版社编辑的隔日,我对着电脑惆怅,那种往日打开电脑就有东西写的日子交卸了,没东西写的时光真难捱,这是「产后忧郁症」吧。我之所以这样说,是每写完一本小说,觉得自己写作的能力被没收了,不知道该怎幺进行下本小说的迟疑,无话可说,无字可写,无时无刻不在想题材,并且发现自己的任督二脉被塞死了,必须慢慢培养到下一本书的写作状态又如漫长,所以非常羡慕日本有些作家每年出书的状态。

写每本书都会有负担,写不同风格的更有。我想给自己多点尝试,不同题材、不同风格,甚至不同类型,有负担表示我在意这件事,如果没有负担去做,意味我不太在乎这件事。如果有一天没有做写好,不代表我是在无负担下写作,而是尝试写而无法达到水平,没有每次踩油门都是冲出去的车子,车子会老,作品也是。

《冬将军》与社会议题

李:虽然开场与结尾跟小说中的性侵事件有关,但这本小说里花费大量资源描写的,还是老去的万物。人跟狗都会老,社区游泳池这种人造之物也会老。它们老去的样子被小说的镜头集中观看。如果只是观看而已的话,小说的介入就显得廉价。但耀明让祖母这个角色随着小说情节动作起来,追求爱恋,直面生之无常,让读者能够将自己代入其中,这是唯有叙事作品才能做到的事,我觉得十分酷炫。老者的存在,不是单纯的他者这幺简单的。皱纹。体味。丧失的弹性。暗示具备优秀生殖条件的肉体讯息,对这个时代人类的魅力有多强烈,面对失去一切魅力的肉身,沮丧就有多强烈。

如果说,基于肉体的是本能,藉由符号,脱离肉体基础,凌空建立的是文明。那幺老者与老者之间的爱,恐怕没有什幺比这是更文明的了。故事中那场婚礼是此一主题实质上的最高潮,正因为对传统小说人物相恋的事实来说,社会化的仪式不那幺必要,所以才更能彰显他者的祝福对于人类情感上的重大意义。以小说结构来说,这也是我喜爱的设计,幸福不是小说的结局,而是小说的高潮。在这场婚礼之后的其他磨难,就只像是西游记师徒从天竺返唐时遭遇的经书水劫了。而小说的结尾,又是生活的延续而非特定事件的结束,这是一个不典型所以不俗套的,对生活与生命怀抱勇气的结尾。

但也因为这样,我就很好奇,第一章节的性侵事件的必要性。当然第四章发挥作用的时候我是很享受的,但是第一章到第二章之间,主题开关切换导致部份阅读动机需要重新建立的副作用似乎就难以避免。很想听耀明谈谈这方面的设计。

甘:以小说结构上来说,第一章与第四章是主要剧情,讲性侵与后续;第二章与第三章是副线。如果以侦探小说、法庭小说的起伏,副线不该这样写,仍要在性侵的结构不断搅绕,紧紧死缠着剧情,而且在结局中令主角取得胜利。但是,剧透一下,这小说最初设定的几个情节,就是法庭辩诘中祖母的表演失败了,将官司带入黑暗,真实遭到误解,正义遥遥无期。这样写法令人沮丧,但这也是真的,很多性侵连司法官管道都没有进入,受害者在黑夜中一步步走下去。

我不是要表现黑夜中一步步孤独的走,而是有人陪着被害者一起走。于是,我拉出副线,也就第二章与第三章的副线,用祖母的情感撑起小说的灵魂。这会使小说拉入另一个场景,但我试着转换的过程是渐进式,不那幺突兀。

近日的性侵议题沸沸扬扬,某个案令我印象深刻:高雄市某女性官员,在脸书自曝伯公和大哥哥对她做他们想做的事,隐埋数十年,「闷着或不复记忆的往下走,但那个脓还在,污染、污损自尊的过每一天」。而她之所以走过来,是生命中的许多支持与资源,陪伴她度过。

《冬将军来的夏天》中,女主角的生命资源是中间两章的变化。「幸福不是小说的结局,而是小说的灵魂」,我很喜欢你说的这句话,稍加变化,以为回应。

灵感的捕捉、蒐集与经营

李:往往小说感成立的瞬间,都是在跟全篇不成比例的细小篇幅里。我非常喜欢女主角与祖母短暂别离时,调度时间感的散文式回想段落。小说中的记忆是浪漫的,浪漫在于其随机性。有些东西能被记住,而其他一切都被遗忘。即便是完全没有任何因果关係的光影,空间氛围,都能召唤起这种微微的感伤与浪漫感。因而这种多余的细节,反而能让记忆内容更具感染力。紧随在后的,依然是记忆相关的魔法。父亲在车祸前最后的凝视,两种极端命运间就在他人一念间快速切换。那幺少的文字,那幺複杂丰厚的感觉。

读到这些细节的时候,突然就理解,长篇小说写作的质量关键跟短篇小说果然完全不同。短篇小说大量使用精巧如诗的设计,跟读者保持一种理想的观看距离,好像是天经地义的。但是长篇小说必须更加贴近读者,更多的近距离镜头。长篇小说的人格、腔调跟语言,是调酒里基酒一般的存在。感觉每一次的长篇创作,都需要重新设计一次整台小说创作机器,而且一旦上路就很难回头,像是某种超长途沙漠越野四驱车比赛。耀明在这些年来,是如何设计小说的创作机器呢?在设计过程中,又要如何才能避免机器中途解体等级的最糟情况发生?会有「试跑」的诀窍吗?

甘:无论长篇小说或短篇小说,需要从资讯里掏洗出灵感。我的灵感很少无中生有,必须经过电击产生有机物质。但是相较实验性较高的短篇小说,长篇小说不用频频换腔调,不用过于积极设计,书写比较自由,但是要花费较多的时间去经营。

我的电脑有几个档案匣,书架上也有几本灵感纪录,蒐集我往后想写的小说。大部分以累积长篇小说的资料较多。这些小说档案匣,像是盆栽,有的是新栽的,有的是种了好几年的,只要长到足够样子我就接手来写了。如果用科学化数据来说,一本长篇小说如果有百分之十五的有效情节已成形,那就可以写了,其余的细节,会在书写过程中冒出来。

我在书写《杀鬼》时,车况曾经解体,但是我很快重整出发。主要是想到更好的书写方式。往后书写的长篇小说,我儘量不让车体解体,想办法克服。至于试跑,有些小说写了不如意,找不到新方向,暂停或结束的也有,这都是写小说会面临的。

由拼图出发——拼出虚构故事的全貌

李:最后,我常想,会让虚构的小说创作比非虚构文学要来得困难的关键,大概是因为小说可以彻底的自由。非虚构的情境下,书写者的写作机器在运转时,需要判断自己所写出的,是否符合自己心中所认知的真实。这限缩了创作发挥的空间,但也省去美学笔触的运算资源。我一直很喜欢娥苏拉.勒瑰恩批评宫崎吾朗《地海战记》的其中一个理由:「片中有许多刺激。但那些刺激都是藉由暴力来维持的,跟我书中的精神相违背。」这给我一个强大的启示,就是读者其实能感知到作者正在对他们的心智进行什幺样的操作,而且甚至能感觉到那样操作背后的目的高雅于否。

在《冬将军来的夏天》里,总能感觉到那种动机高雅的戏剧性设计。像是公车上的年轻人们的形象转换,还有祖母最后那场失败的挑战。我常想,强大阅读动机的营造,往往需要从最本能的恐惧来着手,但处理最本能的恐惧,又是难以对所有读者(或说所有可能的诠释方式)保有自己的高贵的。这是浑浊的技术性难题,很想知道耀明在创作时如何面对这个难题。

甘:我设计一本小说之初,只有几个有效的拼图,觉得这拼图好玩、有效或动人。《冬将军来的夏天》最初拼图是祖母的哪场法庭失败挑战。这戏剧效果如果在言谈间跟他人分享,听者应该觉得不甚高明。但我的直觉告诉我,它是有效果的,且透过文字艺术才有用,这是大工程。于是在我的拼图板上,我有了一块自认很好的拼图块了,但是最难的仍是那些空白,我要拿甚幺填满,且务必使这些图块彼此牵连,使祖母挑战失败的拼图有效,展现力道。

一块拼图无法独立,必须要用其他块的凸起和凹陷连结,才会有最终效果。我认为这才最难的,保持各自的形块,又能彼此相连,最后形成一幅图案。我认为必须提出「直观」这想法,它无法量化,但质化过程得靠训练。所以直观这想法不神祕,像百米选手听到鸣枪冲刺、撑竿跳选手以些微过桿,这最终呈现得靠无数次、无数年的训练,才能有内化技巧。

当作者有个戏剧性转折,不论文场或武场,他就得用训练出来小说技艺,非常有临场感的带领读者进入你所谓的恐惧转弯。我的经验里,总有些读者被离心力甩开,掉出书的阅读。但是有经验的作者,仍会把大部分读者留在阅读感,继续朝情节与细节前进;况且一位老练作者应该就能先了解自己小说创作的高雅与否,能在第一关经营出较好的效果,减少后端读者的回馈影响。一个作品无法满足所有读者,离开的读者就离开了,但总有其他读者上车,这就是作品自我的生命吧!

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